孙丰蕊

[摘 要]壮族师公戏与师公法事活动紧密联系在一起，成为仪式叙事链条中的环节，与仪式过程环环相扣，不可分割，师公戏是仪式中穿插展演的一个部分，其深深扎根于壮族民间信仰的文化根脉，活跃于乡野之间的广阔舞台，在民众日常生活中扮演着不可或缺的角色。师公通过仪式演剧，实现娱神和娱人的结合，从外在的展演过程来看，仪式指向的是人世间现实功利目的的实现;从内在的文化本源分析，仪式叙事过程是壮民族族群文化记忆的体现，是地方社会实现集体自我认同的有效手段。仪式叙事与文化表演的交互叠加，成为壮民族族群记忆与民族认同的重要表征。

[关键词]仪式叙事;文化表演;族群记忆;民族认同

一、问题的提出

壮族师公戏，又称“壮师剧”1，主要流传于广西桂中地区，是与师公法事仪式紧密结合在一起的一类民间小戏。现在的壮族师公戏，基本以两种形态呈现：传统壮师剧是与仪式融合在一起，戏仪不分的状态，仍具有较强的神圣性特点，其演员基本是经过度戒仪式的师公，能行法事;另一类是演剧与仪式剥离，戏仪两分，世俗化特点鲜明，演员基本是未经度戒的普通人，不行法事。这两种演剧状态在桂中地区都活态存在着。笔者将主要基于传统壮族师公戏在仪式过程中的展演情况展开讨论。

师公戏的演剧空间一般为庙堂或村屯家屋，在这些空间中实现的师公展演大多属于神圣叙事，师公展演过程基本保留着古老的传统，师公法事和戏剧表演融为一体，无法分开，正所谓“仪中有戏，戏中有仪”;其展演的动机关联着民间信仰，如超度亡灵、驱邪赶鬼、求花求子、求财求福、酬神还愿等;演出的目的以娱神为主，当然也有娱人的成分，但人们对于戏剧审美的期待往往是第二位的，首要的是实现现实的功利目的。因此，在师公仪式展演的过程中，实现人神的沟通，达成民众信仰的满足是最重要的，师公演剧也是服务于此目的。笔者将以壮族民间丧场法事中的师公展演为个案，对传统壮族师公戏的演出过程进行分析。

在实际的田野考察过程中，很多问题引发笔者的思考：究竟是什么原因造成了师公演剧状态的两种分化？在壮族师公法事中，仪式与戏剧究竟是一种怎样的呈现状态，是仪式为主还是戏剧为主，是戏仪交融还是戏仪穿插，为什么会这样，应该如何看待师公戏的展演现状？师公的仪式叙事与文化表演实现着怎样的功能？这些问题的解答，对于我们理解仪式与戏剧的关系，厘清师公仪式叙事与表演的内在构成，对于我们深入把握壮族师公戏本质都有重要意义。

二、丧场仪式中的师公展演

丧场法事在师公的日常仪式活动中占据很大的比重。从壮族民俗来看，家中长者去世后，要请师公和道公（有些地方还有另一类仪式专家，或可称为僧公）举行隆重的仪式，只有这样，亡灵才能顺利升入天界，成为家族的保护神。由于丧场仪式频繁，其中的师公戏展演机会比较多，也就具有一定的代表性1。

（一）仪式背景

笔者对凤梧地方丧场法事仪式过程的认识，基于多次田野调查。第一次是2018年2月24日（农历正月初六）赴凤梧，考察凤梧师公文化馆2，记录在环德村局内屯举行的丧场法事;第二次是2018年5月26日，在平果市烈士陵园广场观看韦锦利师公班的表演;第三次是2018年7月26—28日赴凤梧访问师公，就丧场法事等相关问题做进一步了解;第四次是2018年10月11—13日赴凤梧访问师公，进一步厘清和确认丧场法事中的一些细节问题;最近一次是2021年6月11—13日，赴凤梧观看“文化和自然遗产日”师公展演，再次就相关问题进行调查。

凤梧镇位于平果市北部，距市区67公里，总面积216.15平方公里，西南部是低丘地带，西北、东北、东南部是石山区，山地多，平地少，地表缺水，易旱易涝。现辖18个行政村，254个自然屯，321个村民小组，其中有4个纯瑶族村。笔者调查所到的是上林村和环德村。

在凤梧师公的敘述中，丧场法事被他们归为大法事3之列。大法事持续时间较长，用到的师公较多，一般7—9人。丧场法事以前能做到七天七夜，现在一般持续时间在两天两晚或两天一晚。

凤梧师公班既在本村屯做仪式，也常到附近的乡镇去。在丧场的表演中，师公班的活动集仪式、师公舞、师公戏、师公武术于一体，是师公演述传统的多层面展示。

（二）仪式过程

师公们一早从家中出发，到达主家后，首先进行师坛的布置。以笔者所到的环德村局内屯来看，师坛和道坛并排一起，就搭建在主家房前的空地里。师公们到达后，先做一些准备工作，在坛前挂好神图，后取出带来的面具、服装、乐器、棍棒刀枪等放置好。做好这些准备工作后，他们可以稍事休息，主家会送上花生、瓜子等小食。仪式从稍后的取五龙水正式开始。

1.请水。请水是师公和道公一起，带领亡者的孝男孝女到村屯附近的河塘（或泉眼处）取水，师公将此水称为五龙水（指五海龙王赐予的清净水、天河水、月中丹桂水、甘露水、龙王水），在后面的仪式中，五龙水有重要的作用，用于为亡灵洗身、洗灵堂等。

2.招魂。此仪式在村屯里的水塘边做。师公放一只鸭子为亡灵招魂，连续放三次，将亡灵的魂召回来。师公认为，人的灵魂有三个，一个在地狱、一个在家中、一个在海里，在此仪式中所招的正是人在海里的魂。道公和师公一起做此项仪式。只有将亡者的魂召回后，后面的仪式才能进行。

3.大燥炼。师公在灵堂中做此仪式。意为帮亡灵洗身、换衣服。师公还要请神、敬神和安座。

4.读意。师公将亡者家族所有祖先念诵出来，请求祖先们保护主家平安。

5.发鼓（三次）。一鼓动天，二鼓动地，三鼓动玉皇大帝。发鼓时有五位师公坐在坛前，念诵篆符，保护丧场。五位师公中以三位为主，其中一位

专念护身经文，一位念保护丧场经文，一位唱保护孝男孝女的经文。

6.禁坛。师公做法，把凶神、恶鬼禁住，封在一只碗中（师公将画有酆都的符盖在碗上，如此便能将一切凶神恶鬼封于其中了）。

7.见亡。上灵堂见亡者，告知亡灵要超度其上天堂。在亡者去世之时，主家已经点三个炮（鞭炮）分别告知天、地和玉皇大帝。见亡为师公再次确认亡灵身份。

8.入坛。师公请所有神灵入坛。请师公神龛供奉的神灵、丧场仪式中供奉的神灵入坛。所请的神祇有东华木公、青童道君、张天大法、妹茆二法、老祖天师、高明大帝、上中下三元、法祖九郎、绿中官将、兰陆大王、三界祖师、上司民主、日月大王、开天盘古、四帅、司命灶君、本音五祀、万寿祖师、本龛三教、柳树宗师、阴阳师父、岑顺老爷、三宵娘娘、白马仙娘、五寨神、鲁班、十殿阎罗、神知、门神、引光、二光、三光、宝香神、庙中神、家仙、总令、雷王雷母、伏羲女娲、三皇等。

9.功曹请神、唱土地神、夫子请神。功曹指的是年、月、日、时四值功曹，是师公用于请神的神祇，他们分工明确，将分别去请上界、中界、下界和阳界之神。功曹的主要职责是记录出勤（功绩）和值班传达，是人间与天界交流的使者，他们终日繁忙，民间凡有法事活动，必请四值功曹相助。年值功曹负责邀请上界的三圣、佛祖、师主等主神，月值功曹负责邀请中界的邓、赵、马、关等神将，日值功曹负责邀请下界的龙王、佛、道、三藏、玉女、金童等神灵，时值功曹负责邀请阳界的灶王、阴阳师父、土地等，请诸神前来丧场，享受供奉，各司其职，护佑主家顺顺利利。

之后师公唱赞土地神，请土地神保护丧场。土地神还要迎请前来丧场的其他大神。之后是唱夫子1，请夫子写请神帖。写好请帖后，由功曹带帖请神。

在上述展演过程中，夫子、土地神、功曹各尽其责，夫子负责写请帖、功曹带帖请各路大神，本方土地则负责迎请前来丧场的各路神灵。

10.唱五龙。师公以五龙水（清净水）洗亡灵，洗丧场，洗灵堂的所有东西。师公认为，亡者生前吃过各种动物，五脏六腑均被玷污，只有以清净水洗身，亡灵才能升入天堂。在环德村仪式现场，“跳五龙”仪式是邀请五海龙王、家爷、玉女等神灵，前来清洗丧场和亡灵的，意在让死者灵魂摆脱人间污秽，顺利升上天界。在此仪式中有“玉女”角色，由韦全福师公（韦锦利之子）扮演，他换上女性服饰、鞋子，戴上假发，并打粉底，抹口红，扮成一妙龄女子形象，这是师公“男扮女装”古老传统的遗存。

11.唱四帅。由六位师公共同表演完成。首先上场的是扫堂神2，由扫堂神请真武上帝和四帅出场。四帅指的是赵子龙、邓元帅、马华光、关云长四元帅，他们神通广大、法力高强，请四帅下来是为保护丧场（由扫荡神请四帅前来），保证丧场法事的顺利进行，保主家平平安安。在师公文化中，有“五方”，指东南西北中，师公仪式中多唱五方、跳五方，赵、邓、马、关四帅分保东南西北四方，而坐镇中间的大神是真武上帝，他们共保五方安宁。

12.请神。请众神享用供奉并保护丧场。师公用末伦调读请神词。师公请诸神安座，敬奉诸神酒、肉、饭、果，请众神享用。师公在请神享用的过程中，还唱誦饭食的来历，叙说主家劳作的艰辛。

13.开师。请所有师公的师父就位，请唐葛周三将军、老祖天师、高明大帝、本龛三教、阴阳师父、张天大法、法主九郎、香火大郎、灶王和社王等就位。

14.唱《唐僧取经》。剧中有猪八戒、孙悟空、唐僧三个角色。在这一段表演中，孙悟空和猪八戒扮演的是搞笑的角色，他们不断与丧场中的来客逗笑，并借机收获观者赠送的“小费”，场面十分热闹。另有两位师公唱取经唱文，但在这个过程中，人们的注意力都集中在悟空和八戒的逗笑场面中，没有人关注师公唱诵的内容。

15.督坛。此仪式在灵堂中完成。师公有兵马，意为招兵买马保护亡灵升往天界1。

16.督坛之后是唱三位总师和五位总师。三位总师指唐、葛、周三元将军，五位总师则是唐、葛、周三元，还有坛越师父和戴箓师父。主要是唱赞师公祖师的事迹。

17.接神。师公一个个接神，每个神都有故事。上界神有盘古、三皇、伏羲、女娲。中界神有雷王、雷翁、雷母、北府下马、雷祖大帝、马殿相公、奉伯雨师。

下界神有三界祖师、总令、仙峰罗四、白马。阳界神是岑顺王。这一环节必须由两位师公共同完成，一唱一跳，戴佛头（纸质神面像）唱述，唱到哪位神祇，就戴哪位神的像。

18.破狱。雷王破狱，把亡灵解难。赦免亡灵的罪孽，把亡灵解脱出来。师公认为，人有三魂，一魂在地狱，一魂在家中，一魂在海中。此仪式所解脱出来的，正是人在地狱中的灵魂。

19.翁妹对唱。翁妹对唱是丧场中人们喜欢观看的节目。通过翁妹对唱的方式找回亡灵生前的快乐记忆，助亡灵早升天界2。

20.唱白马仙娘。白马仙娘是家中的小妹，她有两个哥哥。她的两个哥哥外出谋生，她则在家习练武艺，练得一身本领。师公请白马仙娘来保护亡灵。

21.买车。据师公讲，买车的作用是为亡灵遮挡打雷。师公将车送到墓地后，会在仪式中将车烧掉。

22.摇钱树。摇钱树是玉皇大帝赐予凡间的神树，师公通过此仪式，送钱财给亡灵使用，意谓让亡灵在阴间衣食无忧。

23.奉财。奉财是送钱财（金银财宝、冥币等）给众神和亡灵享用，用末伦调念诵，在师坛中完成。

24.别酒。孝男孝女分别为亡灵倒三杯酒，场面催人泪下3。师公唱《别酒歌》：“斟第一杯酒，泪湿透衣袖;今日父母离，今后无相见。斟第二杯酒，泪流似雨滴;恩情勿忘怀，众亲戚来往……”。

25.唱头桥。师公、道公已经为亡灵赦免生前的罪过，将亡灵送过奈何桥，只有过了奈何桥，亡灵才能顺利升入天界。

26.给亡灵造田地。此中有两个角色：特罗和特当，他们是勤劳之人，既为阳间之人造田，也可以为阴间造田地。师公请他们为亡灵造田地，保亡灵在阴间衣食无忧。

27.超度。由师公二人、道公二人共同完成。在此之前，师公已经清洗好亡灵和丧场，准备好亡灵的吃穿用度，并请来保护亡灵的兵马，做好了一切准备。师公超度使亡灵顺利升入天界。

28.倒督。所有大神、兵马用席子送回。据师公讲，席子相当于白云，诸神腾云驾雾，借此喻指送诸神回归天界。

29.倒坛。在师公请来的神灵中，有的是身体残缺的，师公给诸神钱、饭、酒，让他们与其他神祇一同回归天界。正所谓：破谢神坛去，破谢神坛前，神归回殿，马归回槽，各路神圣回原殿。

至此，仪式完成。持续两天两夜1的仪式程序大致如此，大概到第三天中午仪式做完。

（三）仪式中的师公戏展演

凤梧师公的丧场法事仪式，将师公戏展演融合于其中，师公戏成为仪式中的一部分。需要指出的是，师公演剧的“舞台”是流动的，师公因仪式的需要不断变换着演剧空间，有时是村屯的水塘边，有时是屋外的师坛，有时是家屋的灵堂，抑或是亡者的墓地，总之，因仪式的需要，师公的展演空间在不断延伸变化之中。

但无论演剧空间如何变化，师公的仪式叙事和演剧始终结合在一起。在丧场仪式中，具备师公戏面貌的环节有唱功曹、唱土地、唱五龙、唱四帅、唐僧取经、督坛、唱三师三将、唱白马仙娘等。

1.《唱土地》。一位师公戴面具扮成土地神，另有2-3位师公唱。师公唱述的内容是关于请土地神前来迎各方神祇的过程。此一剧目上演的目的，就是请土地神来到丧场，一是保护丧场诸事的顺利进行，二是土地神迎接前来丧场的各路神灵。

2.《唱五龙》。此剧由三位师公扮演，一人戴佛头代表五龙，一人代表师公师父恭请五龙神，一人代表玉女洒洗各种衣食物品及亡灵。他们在灵堂中穿插行进，洒五龙水，洗除污秽。师公唱述的内容是请东方青龙、南方赤龙、西方白龙、北方黑龙、中央黄龙，共取五龙水来洒洗亡灵全身及其所用的衣食物品等。

3.《唱四帅》。由六位师公表演。一位扮扫堂神，一位扮真武上帝，另有四人分别扮赵、邓、马、

关四帅。在表演过程中，四帅分别进行武艺的展示，以武力震慑丧场中的邪魔歪道。师公表演中使用的兵器是固定的，关公用大刀，赵公明用钢鞭，邓元帅用斧头，马元帅用三角戟。这段表演既是师公武艺的精彩展示，更在于通过表演，实现仪式目的，那就是请四帅保护好丧场，保护好仪式场的平安。

4.《唱唐僧取经》。此剧中有三位师公分别扮演猪八戒、孙悟空、唐僧的角色，一位师公穿红色衣服扮演唐僧，在灵堂中舞蹈，另两位师公分别戴面具扮演悟空和八戒。在这一剧目中，八戒和悟空有一些逗笑观众的表演，比如悟空抓耳挠腮、翻跟头，八戒拿钉耙表演等，引得观众哈哈大笑。在展演过程中，扮演者与观众之间有频繁的互动，师公扮演的八戒和悟空频频去挑逗围观的人群，人群中也有人拿一元（或五元）的钱币去引逗八戒和悟空，在这种互动中，实现师公演剧的娱神和娱人功能。笔者以为，丧场中之所以上演这出剧目，一方面是因为师公与佛教可能有渊源关系2，师公经书中有些内容，受到了佛教的影响;另一方面是师公要弱化丧场中的悲伤气氛，减轻主家因亲人去世的哀痛感。

5.《唱督坛》。此剧表演时共有八个角色。一位师公扮演女性角色，代表的是白马仙娘;五位师公代表督家五个兄弟（督竺、督英、督周、督连、督广），另有二人扮兰陆大王、兰友（此为兄弟两个）。这个环节是师公招兵买马呵护亡灵，所以角色比较多，每一个角色都有代表性的阴兵（马），都是本领高强的人物。

6.《唱白马仙娘》。此剧表演时有三位师公，分饰二男一女的角色，二男代表大哥和二哥，女的代表白马仙娘，表演时戴白马佛头。讲述的故事是白马仙娘练得一身好武艺，去到半路抢劫两个哥哥的财物，两个哥哥回到家中，见妹妹实在是无理野蛮，同其他亲戚兄弟商量把妺妹杀死的过程。这出剧意在请白马仙娘护卫丧场1。

上述师公戏剧目，是作为丧场仪式的一部分进行演出的。从这部分剧目来看，师公戏呈现出比较鲜明的仪式剧特征：第一，师公戏与仪式融合在一起。正所谓“仪中有戏，戏中有仪”，师公戏正是这样一种戏仪交融的状态。第二，实现了演剧过程中娱神和娱人的结合。娱乐性成为连接师公仪式与演剧的中介，使仪式和戏剧自然融合。《唱四帅》中的武艺展示，《唱唐僧取经》中的逗笑成分增加了仪式过程中的娱乐性。第三，实现了仪式演剧的现实功利目的。在丧场仪式中，实现着几个方面的功利性目的：一是为亡灵洗净污秽使其顺利升入天界，二是送亡灵金银钱财保其衣食无忧，三是请武艺高强之神灵护卫法场。这些目的是在仪式演剧过程中一一实现的，仪式演剧有很强的功利目的。

总体来看，上述的仪式演剧过程，基本可以划分为“请神—酬神和娱神—送神”的三段式结构。师公在仪式过程中，首先邀请各路神祇降临仪式现场，只有借助众神法力才能顺利完成仪式;众神到场之后，师公即进行内容丰富的酬神和娱神仪式，通过歌舞表演，唱述神的功绩，表演神的故事，并请神享用供奉酒食，同时奉上金银财宝，以此实现神灵的满意;仪式结束后，师公还要将神灵送走，实现村屯或家屋的安宁，如此仪式才算圆满完成。演剧的三段式呈现是壮族传统师公戏的显著特点。

三、仪式叙事与文化表演：族群记忆与民族认同的重要表征

在田野调查的过程中，笔者强烈地感受到，

壯族师公戏的展演是有其特定的文化语境的，或许可以称之为“演述场域”2。壮族师公戏的演述场域，是一种文化空间，有空间和时间两个维度。师公戏的展演空间大致可以分为三类：一是以庙宇为代表的神圣空间;二是村屯、家屋或祠堂为代表的生活空间;三是剧场舞台、村落（或城区）广场、景区（旅游场所）等为标志的公共空间。传统壮族师公戏的演剧空间主要是指前两类。师公演剧的时间场域则大致有三种情形：一是重要民俗节庆，二是重要人生仪礼，三是当时的需要。时间和空间的两个维度，共同承载着师公演剧的历史，建构起师公戏的演述场域。对于仪式叙事语境中的师公展演问题的探讨，笔者结合深入的田野调查，以壮族民间丧场法事为例展开说明，通过师公仪式演剧个案的描述，对师公戏演出过程作了分析。壮族师公戏既总体呈现“请神—酬神和娱神—送神”三段式结构，又因不同场域的演剧需要彰显出鲜明的特点。

在对上述问题进行探讨的过程中，师公戏的传统与现代、传承与转化、“戏剧”与“仪式”的关系等问题引发了笔者很多的思考。关于这些问题，不少学者的观点都颇具启示意义。如傩戏研究专家庹修明将傩戏分为发展期的傩戏、形成期的傩戏和成熟期的傩戏三类。他在《巫傩文化与仪式戏剧研究》一书中指出：“发展期的傩戏：是指傩文化的某些组成部分，特别是仪式，是具备了界定为傩戏的某些表征，有了戏质的变化，形成傩戏雏形（准傩戏）。这类傩戏，大都存活在巫风盛行的地区，保留着原始傩戏雏

形过渡的本来面目，很少有受中原傩影响的痕迹，它依存于原始宗教的土壤之中。形成期的傩戏：指具备了比较完备的傩戏界定特征，是严格意义上的真正傩戏，占现有傩戏品种的百分之八十左右，其形式多样、品种繁多，储存着原始宗教和儒、释、道等本土宗教、民间信仰的大量资讯，是傩学和宗教研究的重点。成熟期的傩戏：指傩戏戏剧因素日臻完善与丰富，宗教仪式淡化与分离，这是傩戏发展的高层次，贵州地戏、藏戏以及安徽、广西的一些剧种，属于这一类型……”1壮族师公戏应该属于哪一种情况呢？庹修明将之归入“成熟期的傩戏”一类，他还列举了师公戏的部分剧目2。胡天成将仪式戏剧分为六种形态：即代神演仪、扮神演仪、戏仪交错、戏仪相融、以戏演仪和将仪戏化3。他进一步分析认为，任何形态的仪式戏剧，都与祭祀仪式有着不可分割的联系;同时，仪式戏剧的多个层次形态同处于某种祭祀仪式之中;从六种形态来看，展现出仪式戏剧从萌芽（第一种形态）、原雏（第二种形态）、初成（第三、四种形态）到成熟（第五、六种形态）

的发展趋势。如果按照胡天成的划分，壮族师公戏属于“仪大于戏”的状态，应该还处在

“原雏”或“初成”形态阶段。

迪尔凯姆认为仪式是社会关系的扮演或者说是戏剧性的表现。理查德·鲍曼在谈到这一观点时认为：“如果要想了解一个社会中什么是重要的，它是如何结构的，最好的办法就是去了解它的仪式。”4迪尔凯姆的思想深刻影响了之后的关于“文化表演”的研究。

谢克纳将仪式与戏剧从“功效”和“娱乐”的不同方面来进行区分：假如一个表演的目的在于功效，那么它就是仪式;假如表演的目的在于娱乐，则就是戏剧。但他同时强调，仪式和戏剧的边界并不是固定和静止的，二者可以转换5。从笔者田野考察的情况来看，壮族师公仪式过程中糅合着歌舞、“类戏剧”6、对白等展演形式，这些元素综合在一起，形成了完整的叙事链条，师公仪式从整体上看就是一次“表演”。师公展演的过程展示了一个族群对于过去的记忆以及一种集体的自我认同。不过在当地人或师公本身看来，可能并不认同他们的行为是“表演”1。以笔者的观察来看，师公仪式主体的目的是“功效”的，但也有“娱乐”的成分，师公的展演既联通着人神两界，也串联起个体的家庭和壮族族群，通过观察师公的“文化表演”，可以把握到壮族地方社会的社群关系，从而更深入的理解壮族社会。从仪式的总体来看，师公的戏与仪是融合交织在一起的状态，无法泾渭分明。

如果要给壮族师公戏一个定位，按照庹修明的傩戏分类理论来说，将师公戏归属于前两类（即发展期和形成期的傩戏）似乎更为合适。一方面，壮族师公戏与仪式黏连在一起，无法分开，且呈现为“仪大于戏”的总体面貌，“戏”是穿插在“仪”的过程中展开的;另一方面，壮族师公戏关联着民间信仰，扎根于深厚的民族传统文化根基之中;第三，壮族师公戏的“演员”是受戒师公，他们有着仪式执行者与剧目演员的双重身份;第四，壮族师公戏有其特定的“叙事语境”（或“演述场域”），在其展演语境中联通着壮族的歌舞、乐器、语言、民俗、服饰、饮食、社群关系等，交织成一张文化网络，在仪式与语境的互动过程中完成其动态而复杂的表演过程。由于上述原因，壮族师公戏仍然呈现出古朴的面貌，显现出仪式叙事的特点，师公展演穿插在仪式过程中，总体外显为傩戏发展期和形成期的基本面貌。

直到现在，壮族师公戏的叙事传统能够得到较好的保留，很重要的原因就是，它是依托于“语境”（壮族社会文化整体）而活态存在的。当然，在广西的某些地方，确实存在着师公戏仪式淡化甚至戏仪两分的情况，比如来宾、贵港的某些地域。在这些地方，民间仍然有命名为“师公戏”“壮师剧”或“师剧”的艺术形式，但演员已不是受戒师公，演出剧目内容也多为各类古代故事或取材于现实生活的当代叙事，演出过程中仪式已经淡化或完全消失，呈现为纯粹演剧的状态。如果这样的一类仍可看作师公戏的话，那也许可以归入“成熟期的傩戏”一类，但筆者以为，这一类是否仍属于师公戏，究竟应该如何看待这一类戏，这恐怕是一个值得深入探究的问题。笔者将在以后的研究中进一步探讨。

结语

壮族师公戏与师公法事活动紧密联系在一起，成为仪式叙事链条中的环节，与仪式过程环环相扣，不可分割，师公戏是仪式中穿插展演的一个部分;其深深扎根于壮族民间信仰的文化根脉，活跃于乡野之间的广阔舞台，在民众日常生活中扮演着不可或缺的角色;师公通过仪式演剧实现娱神和娱人的结合，从外在的展演过程来看，仪式指向的是人世间现实功利目的的实现，从内在的文化本源分析，仪式叙事过程是壮民族族群文化记忆的体现，是地方社会实现集体自我认同的有效手段。仪式叙事与文化表演的交互叠加，成为壮民族族群记忆与民族认同的重要表征。